Под знаком «ветра и потока» . Образ жизни художника в Китае III—VI веков


Говоря о Тао Хунцзине, автор ни словом не упомянул о его заслуге состави­теля первого варианта Даоского канона и о его ведущей роли в школе Маошань (Шанцин), синтезировавшей северную традицию «Небесных наставников» с юж­ной оккультно-алхимической традицией в.

Отметим и то, что Л. Е. Бежин связывает возникновение моды на галлюциногенные порошки («порошок холодной пищи» и др., с. 99—104) со стилем «фэв лю». В действительности его употребление началось еще при Хань в Лояне и восходит к мистической практике школы «Небесных наставников», кстати, усвоен­ной в полной мере школой Маошань в виде «созерцаний в чистой комнате».

Вызывает сожаление бедность и нерепрезентативность использованной авто­ром литературы в ее англоязычной части. Между тем некоторые работы зарубеж­ных ученых могли бы ему помочь избежать ряда необоснованных суждений и выводов7.

Оценивая работу Л. Е. Бежина в целом, хочется сказать, что, несмотря на ряд недостатков, она производит благоприятное впечатление: перед нами яр­кая и полезная книга, представляющая интерес для широкого круга читателей. Хотелось бы также поблагодарить художника Э. Л. Эрмана за прекрасно оформ­ленную обложку книги.

 Е. А. ТОРЧИНОВ

 

Владимир Малявин с даосским монахом, 1993 г.

Владимир Малявин со своим учителем, одним из руководителей даосского Монастыря Белых Облаков в Пекине Цао Синьи, 1993 г.

Нечасто появляются у нас книги о Китае, написанные так увлекательно, как рецензируемая книга, и немногие из профессиональных китаистов так вирту­озно владеют пером, как владеет им Л. Е. Бежин. Легкий и пластичный слог Л. Е. Бежина отмечен печатью незаурядного литературного мастерства. Как пи­сатель, непринужденно облекающий ученые изыскания в изысканно художест­венную форму, Л. Е. Бежин — явление в своем роде уникальное в китаеведении. Нераздельное единство научного знания и «поэзии смысла» не только возможно, но и вполне естественно, ведь, в конце концов, мысли без слов не бывает; хороша та мысль, которая хорошо сказана. Вопрос в том, чтобы понять, почему это сказано. Стиль Л. Е. Бежина может нравиться или не нравиться, но научная истина — вне личных вкусов и эмоций. Нас будет интересовать поэтому не столько то, как говорит Л. Е. Бежин, сколько то, н а  ч е м    он  стоит.

Как и первая монография Л. Е. Бежина 8, кстати сказать, незаслуженно обойденная молчанием рецензентами, данная книга посвящена проблемам культуры Китая в эпоху раннего средневековья или, по традиционной хронологии, в эпоху Шести династий (III—VI вв.). Но если в первой работе эти проблемы рассматри­вались главным образом через призму жизни и творчества поэта Се Линъюня и его окружения, то на сей раз Л. Е. Бежин попытался дать целостное представление о том, что в подзаголовке книги названо «образом жизни художника» в тог­дашнем Китае, — замысел смелый и захватывающий, ибо именно на период Шести династий приходится формирование эстетического канона китайской тра­диции.  Автор  вводит  в  отечественную  литературу  немало  новых  материалов (отметим в особенности сведения о нравах той эпохи, интересные заметки о Гу Кайчжи), но в целом он не увлечен поиском свежих фактов и охотно опирается на исследования и переводы, опубликованные ранее. Его главная цель, очевидно, по-новому интерпретировать известное или по крайней мере собрать воедино важнейшие сведения о мыслях, словах и чувствах ученой элиты той далекой эпохи. Стержень ее духовной жизни Л. Е. Бежин находит в понятии «ветра и потока» (фэн лю). Он подчеркивает, что речь идет не об отвлеченной идее, а о некоем не­формальном жизненном кредо, расплывчатом и неопределенном «образе жизни», которые, судя по содержанию книги, давали о себе знать в самых разных, в том числе прямо противоположных, вещах — в увлечении спекулятивной филосо­фией и отвержении всякого «мудрствования», религиозной аскезе и богемной рас­пущенности, культе уединения и пафосе публичности, любви ко всему эксцентрич­ному и апологии обыденной жизни. «Образ жизни», как и следовало ожидать, оказывается пестрой, подчас беспорядочно уложенной мозаикой, а «ветер и поток»— тайной мироздания a la Mallarme: неуловимо-зыбкой средой взаимоотражений, текучим и всепроницающим средоточием бытия, образом пустоты. «Жизнь вообще» — та самая «жизнь, как она есть», о которой мы знаем не больше, чем ге­рои книги Л. Е. Бежина, предстает универсальным экзистенциальным полем, общим для каждого в той мере, в какой неизвестное присутствует в известном в каждой частице жизни.

Имеет ли воссоздаваемый Л. Е. Бежиным жизненный идеал реальный про­тотип? Вопрос остается без ответа, ибо мы, в сущности, имеем дело с эстетической редакцией проблемы «жизни», объявляющей все образы реальности равно реаль­ными и не имеющей другого критерия истинности, кроме внутреннего опыта един­ства изображаемого. Автор находит весьма точное определение влекущей его загадоч­ной реальности, когда называет важнейшей чертой миросознания «ветра и потока» восприятие жизни как искусства, как «эстетической игры» (с. 16). В человеческой жизни нет ничего более двусмысленного и неопределенного, чем «игра в жизнь», которая являет одновременно символическое зеркало реального мира и последо­вательное самоотчуждение. Как способ испытания культурных норм, игра слу­жит самопознанию культуры, а как способ очищения сознания от груза отжив­шего — творческому росту культуры, тому самому «каждодневному обновлению», которое Л. Е. Бежин выделяет в качестве главного принципа «ветра и потока». Так игра оказывается в высшей степени полезным и серьезным делом (здесь невольно вспоминается даоская тема «полезности бесполезного»). В древнем и сред­невековом мире так было повсюду. В сущности, только буржуазная цивилизация Запада вывела игровое начало из круга полезных вещей.

Подвижность границы между игрой и серьезным поведением и универсальный характер их взаимопроникновения лишают понятие «жизнь как игра» предметно­сти. Мы никогда не сможем установить, что есть «жизнь», а что — «игра» просто потому, что ни то, ни другое не является сущностью в логическом смысле. Те­зисом «жизнь=искусство» нельзя скрепить мозаику форм жизни. Между тем всякая культура имеет в своей основе тот или иной способ соединения заданного и установленного, факта и артефакта и выдает искусственное за естественное. Вот здесь и намечается истинная задача научного исследования как разобла­чения мифа культуры. Эта задача должна решаться средствами исто­рической критики, т. е. путем указания на относительный и условный характер понятий искусственного и природного в данном типе культуры. Речь идет не о пре­словутой демистификации культурных феноменов, нередко сводящейся к механи­ческому наложению одного аспекта реальности на другой и к вульгарному социо-логизаторству вроде утверждения некоторых китайских авторов о том, что образ жизни аристократов Шести династий представлял собой «апофеоз гнилостной и паразитической сущности класса помещиков и класса рабовладельцев» 8. Выяв­ление объективных предпосылок тех или иных форм культурного мифа может и должно сопровождаться выявлением его подлинной экзистенциальной глубины.

Миф культуры (или, можно сказать, ее первичная метафора) во всей полноте его двусмысленности не становится у Л. Е. Бежина предметом критической реф­лексии. Не удивительно поэтому, что Л. Е. Бежин практически не раскрывает исторического содержания идеала «ветра и потока». Он ничего не говорит о внут­ренних противоречиях общественной позиции ученой элиты раннеимператорского Китая, хотя попытки определить эти противоречия уже предпринимались в ли­тературе. В книге немало необоснованных умолчаний и смещений. Так, в ней почти ничего не сказано о конфуцианском факторе в жизни и мышлении поклонников «ветра и потока», хотя именно культуртрегерское конфуцианство с особенной на­стойчивостью проповедовало тождество жизни и искусства. Столь же некорректно помещать в компанию эстетствующих аристократов-северян их ярого недруга Гэ Хуна, да и других даоских подвижников. Неоднократно цитируя in extenso притчи из наследия древнего даосизма, как если бы это было аутентичным свиде­тельством культуры раннесредневекового Китая, автор предоставляет читателю свободу гадать об историческом своеобразии того и другого. То же касается и смелых обращений к литературе позднейших эпох — танской, сунской и даже позднего средневековья. Последнее кажется тем более странным, что понятие «ветра и потока» к тому времени утратило возвышенный смысл и приобрело явст­венную окраску скабрезного анекдота (отчего название книги звучит несколько комично для современных китайцев). Произведения «высокой словесности» фи­гурируют в книге в одном ряду с новеллами, а ведь это как раз тот самый случай, когда жанровые различия отображают различия в культурных истоках и функ­циях. И совсем уж неожиданно встречать в книге, написанной большим знатоком китайской культуры, элементарные фактические ошибки и неточности. В обычае ставить в могиле фигуры воинов, оберегавших покойника от злых духов, автору слышатся «отголоски боев и сражений» того времени (с. 11). Салоны аристократии Южных династий объявляются родовым гнездом чань-буддизма (с. 17). Коренной южанин Гэ Хун причислен к северянам. Попадаются и этнографические ляпсусы вроде ««подштанников», которые якобы носили китайцы того времени, или курь­езной тавтологии «табгачи из рода Тоба».

Гу Кайчжи

Картина художника Гу Кайчжи 4 в., Южный Китай

Упомянем попутно о переводах китайской поэзии, приводимых автором отнюдь не только в целях иллюстрации. Подборки стихотворений, помещенные в конце глав, и стихи, время от времени разрезающие повествование, образуют глубинный ритм книги, ее своеобразное лирическое дыхание. Изящно и непри­нужденно сделанные, они, несомненно, украшают работу. И все же они вновь зовут к размышлениям о непреходящей проблеме перевода поэзии Китая. Л. Е. Бежин, заботясь, вероятно, не только о восприятии русского читателя, но и о верности оригиналу, дает рифмованные переводы, строго соблюдая заданный размер. Но нельзя забывать и о том, что рифма и размер — только два из множества ком­понентов богатейшего музыкального рисунка китайского стиха, в котором не терялось ни одно слово. Не пытаясь дать готовые рецепты, хотелось бы отметить, что адекватным переводом с китайского следовало бы считать такой, в котором каждое слово было бы столь же весомым, как и в оригинале. Между тем избранная автором техника перевода иногда вынуждает его жертвовать осязаемым присутст­вием слова и глубиной смысла в угоду отвлеченному порядку слов. Особенно не­удачен перевод стихотворения Юй Синя на с. 36—37. Вместе с тем имеющиеся в книге переводы без рифмы (например, стихи Бао Чжао) ничуть не проигрывают даже в сравнении с лучшими рифмованными переводами.

Но вернемся к методологическим посылкам Л. Е. Бежина. Ссылаясь на С. С. Аверинцева, он пишет об опасностях «иллюзии всепонимания», но, по-ви­димому, не замечает, что этот совершенно справедливый тезис имеет, прежде всего, экзистенциальное измерение. Человек наделен способностью испытывать собст­венную неопределенность и сознавать себя самим собой в той мере, в какой он сознает, что он не есть и чем хочет быть. Человек никогда не равен себе и в этом смысле непрозрачен и «странен» для самого себя. Никакие действия, образы или слова сами по себе не удивительны; удивительна бесконечность в конечном бытии человека. В конце концов, как говорил Л. Витгенштейн, удивительно не то, как мир есть, а то, что мир   есть.   Автор же удовлетворяется «остранением» (если воспользоваться термином В. Б. Шкловского) вещей, удивляясь даже же­ланию китайских крестьян стать бессмертными (с. 87). Парадокс, однако, в том, что готовность удивляться всему и вся уживается в авторе со столь же постоянной готовностью все объяснить и сделать понятным. Если приверженцы «ветра и потока» пили вино, так это потому, что они «старались утопить в вине свое отчаяние, пессимизм и скорбь» (с. 133); если они воспевали сон, то потому, что сон «наве­вает грезы, пробуждает фантазию», а если бессонницу, то потому, что бессонница — «время мучительных и тяжелых мыслей, тоски, разочарования» (с. 144), и т. д.

Суть дела в том, что и «остранение», и объяснение являются в данном случае не более чем риторическими приемами. Читая книгу Л. Е. Бежина, мы попадаем в старомодный мир эстетизированной истории, т. е. истории, переработанной в пластически-законченные, неспособные к развитию образы. Сводя исследование к созерцанию этих образов, автор исповедует популярный в прошлом столетии психологический интуитивизм Einfuhlung’a, вживания в чужой опыт. «В целом, — пишет Л. Е. Бежин в Заключении, — «ветер и поток» представляет собой попытку построить существование на чисто психологических основах» (с. 198). «Остранение», практикуемое Л. Е. Бежиным, соответствует деформации действительности твор­ческим воображением, но материал его воображения — знакомые каждому чув­ства, и он может сообщить лишь, что поклонники «ветра и потока» чувствовали то же, что и все люди: радовались, мечтали, скорбели, любили, негодовали, пре­давались воспоминаниям. . . что еще? Даже идеал просветленного сознания в дао­сизме и буддизме, имеющий явно метаэмпирическую природу, автор истолковывает в психологическом ключе. В философии Шести династий он выделяет тему аполо­гии наличного бытия (понимаемого им психологически) и говорит о «почти физи­ческом, чревном» понимании страдания в буддизме, приписывая буддийской док­трине прикладной характер (с. 8). В персонажах книги все, казалось бы, нам по­нятно,   но. . .   понятно  ли?

Критика психологизма в понимании культуры — непосильная задача для рецензии, да и неактуальная в свете модернистского переворота в искусстве и современных данных культурной антропологии, глубинной психологии, лингви­стической философии, структурного анализа. Достаточно сказать, что позиция Л. Е. Бежина — реликт романтических вариаций философии классического ра­зума как метода проявления наличного, как «феноменологии». Между тем ключе­вые философемы китайской традиции — пустота, забытье, сокрытие — не при­надлежат области феноменологии. Л. Е. Бежин унаследовал и романтический вкус к экзотике. В известном смысле поиск экзотического прямо противоположен задачам антропологического изучения культуры. Если пропагандист экзотики облекает привычное в необыкновенный наряд, то антрополог ищет общее основа­ние культур в экзистенциальном эпистемологическом разрыве, пронизывающем жизнь каждого человека, и стремится открывать неведомое в обычном.

Важно отметить, что эстетизация понятия «ветер и поток» резко сужает его семантику. Напомним, что впервые оно употреблено в «Истории династии Ранняя Хань» в отношении двух полководцев, настолько популярных в народе, что о них слагали песни. Фань Е, автор «Истории династии Поздняя Хань» писал о «ветре и потоке» ученых магов (фан ши); то же говорилось о знаменитых отшельниках 10. Вместе с тем в категориях «ветра и потока» традиционно осмыслялись общественная жизнь и управление государством. Столь же широк круг значений термина «славный муж» (мин ши). Л. Е. Бежин переводит его словом «знаменитость», при­давая ему известную артистическую окраску. Пожалуй, оно подходит какому-нибудь эксцентричному художнику или поэту Шести династий, но применимо ли оно к диктатору вроде Цао Цао или отшельнику (исконный и наиболее распро­страненный случай употребления термина «мин ши»)? Идеал «ветра и потока» — составная часть официальной, чиновничьей культуры императорского Китая, и общество «славных мужей», выступающих как бы темными двойниками прави­теля, нельзя считать «богемой», как склонен думать автор (с. 3). В образе «слав­ного мужа»,  бегущего  власти,  но в действительности  имеющего неоспоримую власть над людьми, воплощен архаический принцип утверждения истинного ста­туса вещей посредством ритуального перевертывания. Несмотря на некоторое внешнее сходство между стилем «ветра и потока» и дендизмом (культ искусствен­ности, пафос элитизма, сведение этики к эстетике), всякие аналогии между «слав­ным мужем» и денди могут ввести в заблуждение.

Оставьте комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *