Священная каллиграфия даосов

Современный человек чаще всего ищет в тексте рациональный, общепонятный смысл. Он почти не обращает внимания на слова, которые тоже имеют свою самобытную жизнь. И совсем не замечает отдельных букв. А ведь были времена, когда буквы носили почетное звание signatura rerum, знаки вещей и представляли в себе весь мировой порядок. И Бог, открывая себя людям, говорил,  что он есть «альфа и омега».
В русской литературе разве что Пушкин заметил, что даже собственное имя, начертанное на бумаге, может предстать
«…мертвым следом подобным
Узору надписи надгробной
На непонятном языке…»
Мрачное, но красивое и волнующее сравнение. И, читая дальше это прекрасное стихотворение, мы открываем, что в узоре письма, как в забытом алфавите самих вещей, быть может, зашифрована вся правда нашей жизни.
Китайцам с их иероглифической письменностью эта истина была куда более понятна. Для них знаки письма никогда не теряли живой, в буквальном смысле наглядной связи с образами природного мира, и на этой почве возникло много удивительных явлений культурной жизни, начиная с религиозного преклонения перед письмом и кончая утонченным искусством каллиграфии. Было в Китае и нечто совсем уж непривычное для европейцев: традиция священных, непонятных непосвященным «письмен Неба», которые дают власть над мирами видимыми и невидимыми. Но обо всем по порядку.
Китайское письмо в своей основе носит характер пиктограммы, т.е. представляет собой схематические рисунки вещей. Оно является не записью речи, а прообразом вселенского порядка, реальностью одновременно объективной и рукотворной, охватывающей и космос, и общество.  Самое слово «письменность» (вэнь) в китайском языке относится и к разнообразным узорам, «лепости» природы, например, узору звездного неба или древесных листьев, и к декоруму культуры, узорочью человеческих артефактов. Средневековый каллиграф Чжан Хуайгуань утверждал, что на свете есть «небесные письмена», каковыми являются содлнце, луна и звезды, есть письмена земные – «Пять гор и Четыре моря» Поднебесного мира, и, наконец, есть «человеческие письмена», лучший образец которых Чжан видел даже не в иероглифах, а в «устройстве городов и распорядке дворцового быта». Небо, Земля и Человек, по китайским представлениям, соучаствуют в творческом процессе мироздания.

Итак, природу письменности в китайском понимании можно трактовать двояко: как с природной, так и с человеческой стороны. Первый подход свойствен в большей степени традиционной китайской религии – даосизму. Даосы считали свои канонические книги продуктом как бы последовательной материализации первозданной пустоты – этого подлинного истока жизни. Ученый даос 7 в. Чэн Сюаньин утверждал с чисто даосской витиеватостью слога, что канон имеет три  проявления в мире: во-первых, «облачные письмена сгустившейся пустоты Пяти добродетелей и Трех начал»; во-вторых, «яшмовые письмена на золотых скрижалях, начертанные пурпурной кистью в кущах пустоты»; и, в-третьих, «старинные письмена, которые нанесены на орхидеевые дощечки и тонкий шелк и стали известны в мире». Боги в Китае не столько говорят с людьми, сколько дарят им неземные письмена.
Ну, а происхождение собственно человеческого письма в Китае объясняла легенда о мифическом мудреце Цан Цзе. По преданию Цан Цзе имел четыре глаза и обладал «духовно-просветленным видением»: двумя глазами он обозревал мир людей, а другими двумя глазами – мир духов, так что видел он вдвое больше и дальше обыкновенных людей. Вот еще одна истина о китайском письме: оно было изобретено как средство общения между людьми и духами, Землей и Небом. Прототипами же письменных знаков послужили вполне доступные наблюдению «следы птиц и зверей». Из этого изобразительного материала складываются собственно иероглифы (цзы), причем базовые графические элементы письма китайцы уподобляли материнскому молоку, а иероглифы – питаемым этим молоком и постоянно множащимся потомков (само слово «иероглиф» графически являет картину сына под крышей дома).
Мы имеем дело как бы с двумя векторами творения письма. С одной стороны, письмо есть результат кристаллизации духовной силы, а с другой – типизации природных образов, и оно предполагает отбор наиболее существенных свойств вещей. С этой точки зрения письмо есть высший продукт человеческого творчества, предъявляющий гораздо более точный и глубокий, одним словом, более реальный образ мира, чем обыденный опыт. Письмо по-китайски воплощает творческую силу мировых метаморфоз. Знание письма и превыше всего умение писать дарует власть над миром.

«Письмо означает подобие» – гласит классическая китайская формула.  Это несколько странное разъяснение отчасти является данью китайской традиции объяснять понятия через сходно звучащие слова. Но в нем есть и куда более глубокий смысл. Ибо письмо в китайской культуре соответствует встрече человеческого творчества и природных превращений, где одно уподобляется другому и человек соединяется с Небом. На более позднем этапе китайцы подчеркивали, что индивидуальный каллиграфический почерк есть подобие личности, внутреннего состояния пишущего. Но будем помнить, что подобие отличается от подражания: подобие уравнивает несопоставимые величины, и  бесконечный ряд самопоуподобления раскрывает на самом деле… нечто бесподобное. Недаром письмо в Китае отождествляли также с рассеиванием формы в отдельных чертах и точках. Этот зримый эффект письма указывает также на отсутствие в китайской картине мира самотождественных сущностей. Здесь, как в современной постмодернистской философии, есть только множественность, бесконечно утончающееся различие. Здесь все вещи обращаются в собственную тень, друг друга проницают и определяют подобно тому, как в китайском саду цветок выписывается его тенью на белой стене, а в китайском пейзаже  облака и горы продолжаются друг в друге. Превыше всего Бесформенное  только и существует в форме, так что след кисти в его чистой вещественности выявляет  сокровеннейшие глубины духа. Высшая реальность для китайцев – гармонически-всеобъемлющая, в себе полная цельность бытия, одновременно несотворенная и удостоверяемая человеческим творчеством.
Описанная концепция письма имела далеко идущие последствия для китайской культуры. Она обусловила органическую связь письменности с религией и магией. Еще и сегодня иероглифы с хорошим смыслом, например, «счастье», «долголетие», «богатство» и т.п., служат популярными амулетами или украшают предметы быта в качестве орнамента. Но с развитием техники письма и возникновением собственно каллиграфического искусства (это произошло в первые века н.э.) появляется особая традиция даосских амулетов и талисманов, воспроизводящих приемы и эстетические принципы каллиграфического письма в его традиционном виде иероглифов, написанных тушью на бумаге. Существует несколько разновидностей таких талисманов. Широкое распространение получили магические диаграммы, представлявшие так называемые «подлинные образы», своего рода внутреннюю форму или, можно сказать, символическую матрицу космических и, следовательно, божественных сил. Их отличительная особенность – прихотливая игра, взаимные переходы, одним словом, взаимное подобие пустых и заполненных мест пространства. Нередко они имеют вид абстрактного чертежа, не имеющего узнаваемых прототипов в природном мире.

Создатели таких магических схем поневоле пользовались универсальным материалом китайской каллиграфии и живописи: линией, проводимой писчей кистью. Линия есть средство разграничения, «рассеивания» нашего опыта, но она же сигнализирует о внутренней концентрации и определенности. Та же линия соединяет пространство и время, внушая опыт полноты и одновременно конкретности существования. Как правило, подобные диаграммы имеют вид  сложных линейных конфигураций, в которых нам  открывается образ первозданной мощи жизни. Приводя к гармонии телесное и умственное состояние, эти «заумные» чертежи способствуют духовному просветлению. Разумеется, они являют игру жизненных сил, на которой зиждится все изобразительное искусство Китая и в особенности каллиграфия. Здесь наибольшее значение имеют оппозиции активной мужской силы Ян и пассивной женской силы Инь, пустых и наполненных мест пространства письма, «костяка», т.е. общей структуры письмен, и «внутреннего динамизма» письма и т.д. Ученый даос Тао Хунцзин (452-536) считал главным достоинством этих магических чертежей то, что в них «в вещественном заключена пустота, в пустоте заключено нечто сущее, а в сущем есть нечто не имеющее образа». Так магические талисманы обнажают внутренный динамизм китайского письма, где, как в самой игре смысла, всякая сущность есть там, где ее нет. А в результате в этих загадочных рисунках, как и в каллиграфии, воспроиводится родовая полнота жизни в единстве ее полярных величин, в ее непрерывном самопревращении А поскольку человеческое тело было ничем иным, как микрокосмом, миниатюрным образом мироздания, и божества в их «подлинном облике» пребывали внутри него, писание талисманов было священным актом, визуализацией божественной силы. Если же ты сам воплощаешь собой целый мир или, точнее, хранишь мир в себе (вспомним любовь китайцев к миниатюризации мира, так ярко проявившуюся в искусстве бонсай, «садов на подносе»), то ты, конечно, надежно защищен от вредоносных влияний. Ты можешь жить счастливо.
Понятно, что даосы держали подобные квази-каллиграфические диаграммы в строгом секрете, ведь мы имеем дело с вместилищами творческой силы жизни. Их и писали обычно красной (символ Ян) тушью на бумаге желтого цвета (символ власти). Если основу талисмана составлял какой-либо письменный знак, его начертание приводилось в соответствие с постулатами китайской космологии и ее замысловатой символики чисел. Принимались во внимание значения сил Инь и Ян, пяти фаз мирового круговорота, графических символов «Книги Перемен», традиционный порядок счета времени и другие малопонятные простому народу факторы. Более доступными для непосвященных были талисманы, соединявшие экспрессивность скорописи с фигуративным изображением. Подобное единение  было, можно сказать, визитной карточкой китайского искусства. Преобразить портрет в шарж как раз и означает свести его к одной типической черте, сделать его сгустком силы. Скоропись в Китае сама по себе наделялась магической силой – достаточно вспомнить обычай писать на Новый год приветственные надписи в скорописном стиле для «ускорения» прихода весны. В данном случае мы со всей очевидностью наблюдаем преемственность экспрессии и образа, формы и бесформенного и превыше всего – сам акт рассеивания формы в океане мировой энергии. Здесь образ действительно оказывается тенью реальности, хранилищем взрывной силы.
С первых столетий н.э. в даосизме существовала и традиция особых священных письмен, в которых была закодирована вся мудрость Дао. Время от времени они проступали на поверхности волшебных камней или стенах пещер в священных горах. Даосский автор Гэ Хун (начало 4 в.) сообщает, что эти письмена изобрел основоположник даосизма Лао-цзы, но поскольку в мире их мало кто  понимал, в их написание вкрались ошибки, а люди не очень-то в них верили, то они потеряли свою волшебную силу. По словам Гэ Хуна, лет за сто до него жил даос по имени Цзе Сян, который умел читать эти таинственные заклинания и повелевать духами, но его искусство никто не смог перенять.
Тем не менее, священное письмо даосов и позднее продолжало жить и развиваться. Его образцы вошли в средневековые своды даосской литературы. Их нередко называли «облачными письменами», поскольку они имели вид кругов и спиралей, каким и подобает быть круговороту Великого Пути в его двух измерениях: видимом и невидимом, актуальном и виртуальном. Присутствуют в них и другие популярные персонажи и волшебные предметы китайской мифологии: дракон и тигр, феникс и черепаха, образы яшмы и проч. Священное письмо даосов на свой лад выражало символизм космических сил: круглые знаки в нем представляли силу Инь, хотя круг по традиции соотносился с Небом и силой Ян, а прямые, угловатые линии считались образом Ян. Соотносились письмена с божествами по принципу взаимного дополнения: янское письмо адресовали иньским богам, а иньское – янским.
Со временем сложились устойчивые стили магических «небесных письмен». Последние даже имели прототипы среди стандартных иероглифов. Существовали даже пособия по переводу священных знаков в общепонятное письмо. Различались стили «дракона» и «феникса», «облачный», «яшмовый» и т.д.
В эпоху раннего средневековья китайская каллиграфия достигает зрелости. Она уже способна передавать тончайшие движения души и быть образом духовной просветленности. Каллиграфы того времени в минуты творческого вдохновения уподобляются святым подвижникам, отринувшим все земное: они творят спонтанно, словно в божественном исступлении, не допуская, впрочем, малейшей неточности на письме. О каллиграфе Чжан Сине, например, рассказывают, что он всегда брался за кисть, сильно захмелев, а иной раз смачивал тушью волосы и в экстазе водил ими по бумаге. Проспавшись, он не мог поверить, что сам написал свои надписи и почитал их за дар богов. Такой каллиграф-виртуоз фактически выступал в роли медиума, посредника между людьми и божественными силами, культурой и безусловной «таковостью» всего сущего.

Став полноценным искусством, каллиграфия не смогла избежать известной стандартизации, даже клишированности ее приемов и форм. В средневековом Китае сложились очень устойчивые, строго регламентированные каллиграфические стили. Это было тем более неизбежно, что существовал неизменный порядок написания иероглифов. Борьба против удушающей нормативности письма, за сохранение таинственной глоубины смысла в тексте  стала одной из главных задач талантливых мастеров каллиграфии. Дело было не в оригинальничаньи и не в тщеславии виртуозов кисти. Подлинная, вечно новая жизнь только и может быть опознана как нечто небывалое и незнакомое. Добиться этого можно было двумя способами: расширяя горизонты скорописи как выражения самозабвенной свободы духа или стилизуя письмо под архаические образцы, что особенно характерно для китайского искусства на позднем этапе его истории. В первом случае каллиграфия являет образ спонтанной реализации творческой индивидуальности, во втором она воплощает внутреннюю дистанцию рефлексии, нравственную природу сознания. Даосская традиция священных письмен играла в этих поисках идеального письма не последнюю роль. Например, один из лучших каллиграфов 17 в.  Фу Шань, сам имевший даосское посвящение, смело экспериментировал  с каллиграфическими стилями, создавая неузнаваемые подобия одновременно стандартного почерка и даосских «небесных письмен». В тексты, исполненные архаическим почерком он вводил магические знаки даосов, а в скорописных надписях до неузнаваемости искажал форму знаков. Столь же произвольно он варьировал насыщенность письмен тушью, добиваясь ощущения безудержной свободы под оболочкой стандартно выстроенного текста. Мы имеем дело с триумфом принципа подобия в письме, когда видимый порядок хранит в себе бездну хаоса, человеческое и небесное сходятся в подобии друг друга, и сама эта встреча оказывается подобием вечно отсутствующего чистого События, предваряющего все превращения мира.

У истории искусства свой счет обретений и потерь. Китайское искусство не смогло удержаться на достигнутой им высоте совершенного подобия по той простой, но в реальности трудно осознаваемой причине, что слишком утонченное подобие оказывается неотличимым от своего прототипа. Довольно скоро символическое измерение китайского искусства слилось с его предметным содержанием, и подобие стало просто изображением вещей в духе европейского реализма. Однако даже эта метаморфоза не убила символического потенциала китайского письма. Современные китайские каллиграфы продолжают экспериментировать с графическими возможностями иероглифики. К примеру, известный каллиграф Чоу Чжэньчжун рассекаает структуру иероглифа на ее простейшие элементы – прямые линии и воссоздает из них аналитическое пространство линеарных композиций. В то же время многие художники возвращают иероглифические знаки к их исходной природной форме, создавая, так сказать, каллиграфически исполненные картины. Непонятно только, как из этих расходящихся художественных тенденций можно воссоздать идеал универсального подобия, который заново утвердит живое единение Земли и Неба в человеческом творчестве. Что же, нам нам остается жить только воспоминаниями о былых достижениях?