Снова лёсс. Часть пятая. Скульптура Шаньси.


Статуя в монастыре Шуанлиньсы. Пинъяо.

Статуи в монастыре Шуанлиньсы. Пинъяо.

Владимир Малявин

В Шаньси есть богатая традиция скульптуры разных жанров и эпох. В этот раз я посетил три выдающихся памятника этого искусства: даосский пещерный храм на горе Луншань (Драконья гора), Цзиньское святилище в окрестностях Тайюаня и монастырь Шуанлиньсы близ Пинъяо. Но сначала несколько слов об особенностях китайской скульптуры.

В Китае скульптура не считалась высоким искусством, и там не сложилась теория ваяния, которая могла бы предоставить эстетические критерии для оценки скульптурных изображений. За редким исключением мы даже не знаем имен создателей статуй. Тому есть несколько причин. В ваянии слишком важны материальная сторона искусства, элемент ремесленничества и кропотливого физического труда, чтобы оно могло угодить вкусам ученой элиты Китая, приверженной «недеянию» и одухотворенной легкости творчества. Кроме того, скульптура в Китае так и не порвала с наследием первобытной магии: скульптурные образы в Китае служили религиозным или квазирелигиозным (если считать таковыми конфуцианские идеалы) представлениям и обрядам, выполняли не эстетическую, а прежде всего практическую функцию. Их ценили за то, что они воплощали в себе святость как силу духовных метаморфоз, способную одаривать благодатью и защищать от нечисти. Но конфуцианская элита Китая, воспитанная в духе этического, светского по природе рационализма, относилась к подобным взглядам с опаской и скепсисом. Скульптуру она скорее терпела, чем любила.

Отсюда коренной, врожденный изъян китайской скульптуры: последняя, строго говоря, едва ли может считаться таковой, поскольку не является пластически законченной формой. Что и удостоверяется со всей наглядностью пренебрежением китайских скульптуров к пропорциям и пластической цельности тела. Последнее служит только куклой, знаком идеи или воли, а потому выстругивается из дощечки (фигурки в древних захоронениях), собирается из готовых частей (гвардейцы Цинь Шихуана) или намазывается на деревянный шест (терракотовые скульптуры в храмах), имеет чрезмерно длинные руки или плоский торс и т.д. Традиция создания гигантских статуй демонстрирует равнодушие к естественной перспективе и даже намеренное ее отрицание. Скульптуры, как и все образы китайского искусства, принадлежат миру сновидений или, если быть точным, просветленного сна в вездесущей центрированности бытия, когда все оказывается одинаково близким и далеким.

Источник невосприимчивости китайцев к пластике форм, если не говорить о ее уже упомянутой социальной подоплеке, следует искать, я думаю, в их всепоглощающем интересе к внутренней форме, внутренней глубине опыта, которая принципиально недоступна ни созерцанию, ни даже осязанию и может быть опознана лишь как собственная тень или след. Эту реальность невозможно показать, ее можно только обозначить, что по-своему и делал чаньский наставник, когда на вопрос «Что такое Будда?» тыкал пальцем в первый попавшийся предмет: «Кипарис в саду!».

Понятно также, что скульптурный образ в Китае всегда представляет определенный иерархический порядок как вовне человека, так и внутри него, ведь святой и мудрый всегда переживают метанойю, самопревосхождение ума. В Китае нет тождественного себе индивида, но только двуединство отца и сына, господина и слуги, матери и ребенка. Божество и начальник не могут явиться без свиты. Святой подвижник немыслим без облака, дерева или даже фантастического зверя.

Итак, важнейшие свойства китайской скульптуры – неприятие физического объема и тяготение к двухмерному, плоскостному изображению, а также подчеркнутый динамизм образов, придание пространственной форме временного измерения. Главный жанр пластической формы в Китае – барельеф, неизбежно растворяющийся в орнаментальной резьбе. Орнамент знаменует проекцию формы в свою тень или, по-китайски, «самоопустошение», упразднение всякой субстанции. Он способен заменить собой форму, поглотить ее, что в конце концов и случилось в последние столетия китайской истории. Это означает, что пластический образ в Китае (равно как, заметим, и интерьер в живописи) всегда раскрыт вовне, как бы выходит в мир и продолжается в нем в других проявлениях, но сообразно внутренней преемственности ритма, в идеале – ритма вселенской жизни. Нить раскручивающаяся и свивающаяся, ее всегда отсутствующая протяженность в череде вспышек внутреннего прозрения – вот подлинная основа китайской скульптуры, ее жизненный нерв. В таком случае пластический образ и не может быть замкнут в себе, но всегда подчинен служению всепроницающему динамизму жизни, в основе своей природному, но способному обрести нравственное измерение.

Возможно, здесь кроется причина свойственного китайцам тончайшего чувства пластики и фактуры материала, их вкуса к барельефу, т.е. моделированию формы по глубине подобно тому, как в китайской речи чрезвычайно важна модуляция звука по ту сторону или, вернее, прежде грамматики и синтаксиса. Эта способность даже побудила Клоделя заключить, что китайцы «буквально строят свои сады из камней. Они не живописцы, а скульпторы. Камень, способный создавать выпуклости и углубления, по разнообразию своих планов, форм, контуров и рельефов казался им более послушным и пригодным для создания человеческого убежища, чем растение».

Как явствует из тех же слов Клоделя, китайцы были скульпторами лишь в той мере, в какой работа ваятеля сродни труду резчика[1] и – уже в отдаленной перспективе – зодчего. Но все же китайское восприятие мира по-новому ставит вопрос знакомый всем эпохам человеческой истории от Лао-цзы до авангарда: существует ли всеобщая морфология пространственности, равно как и универсальный язык звуковых модуляций? (в ДДЦ об этом см. начало гл. 20). Как войти, да и нужно ли входить, в мир первичных «микросмыслов», таящийся под коркой привычных, предметных значений?

«О, дум уснувших не буди.
          Под ними хаос шевелится…»

Возможно, мы наталкиваемся здесь на подлинные истоки китайского мотива служения как прояснения внутреннего взора. Во всяком случае виды служения могли бы служить удобным критерием классификации китайских скульптур. Последние в большинстве своем предстают слугами (хозяина могилы) в чистом виде, как в случае с погребальной пластикой или свирепыми воинами, охраняющими вход в могилу или в храм, или свитой божества, или чиновниками, которые тоже несли службу, порой чисто техническую: такова статуя создателя ирригационной системы Ли Бина (Сычуань), установленная в 165 г. для измерения уровня воды (затем погребенная в песках и недавно обретенная вновь, как и заведено в Китае). Объем в ней обозначен только складкой халата. Отсюда откровенный схематизм этих образов или, если взять стражей могилы, нарочитое подчеркивание их ярости и силы. Отдельная категория статуй – божества и будды. Эти никому не прислуживают, но несут, так сказать, вахту всемирного милосердия и тем удостоверяют свое превосходство и самодостаточность.

Служение требует самоумаления. Чтобы выполнить свою миссию, служитель, послушник, даже служащий должны устранить свое эго, превзойти свое индивидуальное «я» и воплотить в себе черты всечеловека, «небесного человека», который предшествует отдельным особям и объемлет их, как матери хранят в своей утробе младенцев. Оттого же этот служитель по зову естества есть также воплощение подлинной человечности, пусть даже нравственности в нем тем больше, чем меньше в нем «слишком человеческого». Китайцы – ницшеанцы азиатской выделки, т.е. сверхчеловеки обходительные и непременно моральные, и даже какие-то ницшеанцы наоборот, поскольку склонны возводить всечеловечество к женскому и материнскому началу. Сказанное в еще большей степени касается будд и бодхисатв: чем больше они превозмогают, «опустошают» себя, тем больше в них морально оправданной эмоции, притом, конечно, индивидуально окрашенной. Воля в Китае есть спутница покоя, эмоция – вестница внутренней гармонии.

Пещеры Драконьей горы хорошо демонстрируют религиозный смысл китайской скульптуры. По преданию, в 1234 г. в это глухое, почти неприступное тогда место пришел даос Сун Дэфан из новой даосской школы «Цюаньчжэньцзяо» (Учение о полноте подлинного). Здесь он обнаружил пещеру с тремя древними статуями даосских богов и надписью над ними «послушник Сун». Увидев в своей находке перст судьбы, Сун остался в этом месте и за несколько лет с помощью учеников создал в пещерах по соседству несколько скульптурных композиций из камня. Двигало им, скорее всего, желание оставить вечносущий образ – точнее, тень, отсвет – истины Дао. Легенда, если кто помнит начало этих заметок, в чисто евразийском духе: встреча с незапамятной древностью побуждает возвестить о правде не столько современникам, сколько неведомому будущему прямо по завету Ницше: «отдаленное будущее есть мера сегодняшнего дня». Сун Дэфан не ошибся: его скульптуры, хотя и не без потерь, дошли до наших дней, и дают редкую возможность увидеть, как китайцы философствовали посредством пластических образов.

Пещера со статуей Сун Дэфана и прислужницей в дверях. (№412). Фото Т. Ян.

Пещера со статуей Сун Дэфана и прислужницей в дверях. (№412). Фото Т. Ян.

Скульптуры Драконьей горы сработаны довольно грубо. Они служат, скорее, иллюстрацией к метафизическим идеям. Рассматривать их нужно, как всегда в Китае, в их композиционном единстве. На переднем плане находятся три пещеры, расположенные друг над другом, т.е. в иерархическом порядке. Выше всех и самая труднодоступная – пещера с алтарем «Владыки пустоты» – высшего даосского божества. Верховный владыка даосов сидит в медитативной позе и сегодня не имеет головы. Впрочем, еще столетие назад голова была на месте, и по старым фотографиям видно, что лицо у повелителя пустоты было вполне заурядным – как у обычного земного чиновника. Перед нами образ без-образного, который самой своей обыденностью устраняет сам себя и именно поэтому таит в себе пустотную силу чистого превращения «из пустого в пустопорожнее». Если учесть, что статуя не просто «символизирует» эту силу мировых метаморфоз, но самим своим присутствием порождает и воплощает ее, то можно представить, какое благоговение она вызывала у ее даосских почитателей. По обе стороны от хозяина этих, как говорили в Китае, «пещерных небес» стоят на пелене облаков двадцать даосских святых из линии «Цюаньчжэньцзяо». На стене пещеры – полустертые письмена даосского сочинения о «сокровенном неводе», раскинутом Владыкой Пустоты:

«В имеющемся есть отсутствующее. В отсутствующем есть имеющееся…
Спонтанным покоем недеяния достигается всякая польза…
Слушай не ушами, смотри не глазами, вникай посредством Беспредельного».

Вторая сверху пещера, самая большая из всех, посвящена так называемым «Трем Чистым» – трем верховным божествам даосизма. Голова в этой троице сохранилась только у седобородого Старого правителя – обожествленного Лао-цзы. Есть там и статуи Матери-правительницы Запада и правителя Востока. На потолке парят в облаках драконы.

В нижней пещере находится, наверное, самая необычная статуя: святой лежит на боку с поджатыми к животу ногами. Так у даосов полагалось медитировать во сне. По преданию, статуя представляет «преображение в лежачей позе». Речь идет о духовном преображении или «обретении Дао» в состоянии то ли глубокого сна, то ли на смертном одре. У изголовья и в ногах святого стоят два прислужника. Трещина, проходящая по стене пещеры, рассекает статую надвое: непредвиденная, но поразительно уместная деталь, ведь преображение в самом деле рассекает человека и выстраивает его согласно бытийной иерархии. О личности этого лежачего подвижника достоверных сведений нет. Скорее всего, перед нами статуя основоположника школы «Цюаньчжэньцзяо» Ван Чунъяна, который жил лет за сто до Сун Дэфана. Но тема тайны преображения гораздо древнее. Достаточно вспомнить притчу о Чжуан-цзы, который во сне преобразился в бабочку.

Памятник даосу, пробудившемуся во сне. (№370). Фото Т. Ян.

Памятник даосу, пробудившемуся во сне. Фото Т. Ян.

Рядом с подножием третьей пещеры находится та самая древняя пещера с тремя богами (вероятно, 8 века), которая побудила Сун Дэфана совершить свой подвиг ваятеля. А за выступом скалы находится еще одна пещера с сидящим святым без головы (она исчезла между 1920 и 1924 годами). Из надписи на стены явствует, что это статуя самого Сун Дэфана, а высекли ее ученики Суна, помимо прочего, для того, чтобы «разделить обманчивый образ и подлинный вид». По обе стороны от учителя, но на некотором отдалении стоят два его ученика. А на левой стене пещеры изображена полуоткрытая дверь, в которую не то заглядывает, не то робко входит молодая послушница со свитками книг в руках. Этот образ тоже по-своему традиционен: его можно увидеть на фресках танской эпохи, однако здесь он явно несет большую смысловую нагрузку. Может быть, авторы композиции хотели сказать, что таинство «передачи Дао» распространяется на всех людей и наполняет весь мир? Это намерение созвучно духу той эпохи, отмеченной резким обмирщением религиозных идеалов и смелой догадкой, что «каждая улица полна мудрецов». Почему бы не допустить в таком случае, что и каждая кухарка может «обладать Дао»?

Наконец, за пещерой со статуей Сун Дэфана находится еще одна, где восседают семь «патриархов Сокровенной школы» (традиции Цюаньчжэнь), которые, как утверждается в начертанном рядом славословии, «заслугами превзошли древних, добродетелью затмевают современников». Четыре патриарха находятся у одной стены, три – у другой. Стены пещеры расписаны фресками. Эта композиция – дань самого Сун Дэфана своим наставникам.

Скульптуры Драконьей горы более всего примечательны, пожалуй, стремлением их создателей явить присутствие великого Пути в повседневной жизни. Порой дело доходит до почти анекдотического прославления бытовых деталей: подвижник, прозревший во сне, верховный бог с лицом уездного начальника, прижизненные статуи учителя и его учеников, любознательная послушница… В скульптурных памятниках этого уединенного места словно празднуется сама жизнь, как она есть, житейская обыденность, в которой каждый момент может стать дверью в вечность.

Прислужница в храме Святой матушки. 12 в.

Прислужница в храме Святой матушки. 12 в.

Это движение к актуальной жизни с ее пестротой лиц и чувств – самая примечательная особенность китайской скульптуры той эпохи. Оно ярко запечатлелось, например, в скульптурных композициях храма Святой матушки (11 в.) и монастыря Шуанлиньсы. Сама Святая Мать, увенчанная императорской короной, сидит на троне, являя своим обликом гармонический покой. По бокам стоят 42 ярко раскрашенные глиняные статуи служанок (в том числе 4 евнуха), и большинство из них наделены искусно выраженной индивидуальностью. В их облике угадываются типичные черты женской натуры: нежность, усердие, любопытство и даже плохо скрытые недовольство и обида на мир (в конце концов созданная в ту эпоху классическая пьеса о судьбе женщины называется «Обида Доу Э»). Этот облик не лишен драматизма, хотя порой игривого и в своем роде традиционного. К примеру, одна из прислужниц кажется то смеющейся, то плачущей в зависимости от того, с какой стороны на нее смотреть (вообще говоря, распространенный прием в китайской скульптуре). Некоторые служанки носят мужское платье. Не обойдено вниманием и характерное для этих мест смешение этносов: одна из прислужниц одета как монголка. Кажется, что мы спустились с небесных эмпирей, населенных богами, в земную эмпирию, реальный быт с его радостями и невзгодами, здравым смыслом и разнообразием характеров. Такое же впечатление производят женские скульптуры в зале богини-чадоподательницы (опять прославление материнства!) в храме Шуанлиньсы, относящиеся уже к 15 в. Эти небесные девы излучают легко узнаваемую ласку и заботу земных матерей.

Чадоподательницы в монастыре Шуанлиньсы, 15 в. Фото Т.Ян.

Чадоподательницы в монастыре Шуанлиньсы, 15 в. Фото Т.Ян.

Китайские авторы восторгаются «реализмом» этих скульптурных образов, но нужно понимать природу и границы такой реалистической манеры. Будем помнить, что индивидуальность статуй здесь неотрывна от школы и ее иерархии; она выявляется в поле духовного света, излучаемого богом или учителем, небесного света. Тема, уже затронутая выше. Не случайно индивидуальность скульптурных персонажей впервые ярко проявилась в статуях буддийских архатов – учеников Будды уже с танской эпохи (8-9 вв.). И не случайно эта индивидуальность тяготеет к гротеску: речь ведь идет о частном проявлении всеобщей истины, неизбежно ограниченном. Перед нами не лик и не облик, а только блик реальности. Гротеск указывает на силу превращений, которая и устанавливает бытие всех образов, и уводит за их пределы, рассеивает их. Ни законченного индивида, ни самодостаточной пластической формы он создать не может. Изящные прислужницы богинь тоже вовлечены в безбрежный поток метаморфоз: их позы и пластика как бы следуют искривленным силовым линиям вселенского поля энергии, кажутся фрагментами вселенской спирали, всеобъемлющего кружева, «небесной сети» жизни. Еще откровеннее эта особенность китайской пластики представлена в фигурах воинов-защитников истины: их тела скручены по оси, как «древнее дерево», и даже направление взгляда часто не совпадает с поворотом головы. Прямо по правилу кулачного искусства Китая: в скручивании есть еще скручивание, в опустошении есть еще большая пустота. Скручивание по оси – единственное движение, захватывающее все тело, и цельность внутренней формы удостоверяется здесь схождением нескольких ракурсов в за-предельном взоре, причастном небесной шири. А «свернувшийся будет цел» (ДДЦ, гл. 22). Цельность же дает силу. И речь идет о цельности, в которой пространство обретает временное измерение или, точнее, время сгущается в пространство. Скульптура здесь – действительно свидетельство безначальной и бесконечной преемственности, одновременно видимой и тайной. Поистине, нить Небесного Пути, из которой соткана «небесная сеть», ничего не выпускает из себя (см. ДДЦ, гл. 73).

Голова архата. Глиняная скульптура 12 в. Пров. Шаньдун.

Голова архата. Глиняная скульптура 12 в. Пров. Шаньдун.

Прорыв поздней скульптуры к жизненной актуальности – по-своему закономерный результат ритуалистического мировоззрения древнего Китая. Поскольку ритуал в китайском понимании есть исконная, совершенно естественная данность человеческого общения, совместности человеческих сердец, это мировоззрение рано или поздно должно было дойти до осознания всех тонкостей человеческих проявлений жизни, высветить духовным светом всю глубину жизненного опыта человечества и каждую деталь быта. Одним словом, скульптура освящала жизнь во всем ее разнообразии. Недаром в фольклоре чадоподательницы плодят детей, лепя из глины куколок, которые тотчас оживают. Но индивидуальность скульптур принципиально иллюзорна и неспроста снимается игрой обманных видов. Эта игра порой имеет на удивление современный вид открытия «трансгендерной» глубины в человеке. Реализм здесь сам является плодом превращения, переворота видения и, по сути, фантастичен как остановившееся мгновение, как мир, увиденный в недостижимой дали через «волшебный фонарь». Стоит только оживить эти статуи, дать им возможность двигаться, и они сразу вовлекутся в танец всемирной теургии, пространство безбрежной гармонии, где есть только модуляции Беззвучного и мерцание Безобразного. Тогда эти индивидуальности раскроют свое назначение: быть следом и эхом отсутствующего.

История китайской скульптуры подтверждает тупиковость «реалистической революции» средневековья: кажущаяся психологическая индивидуальность очень скоро сама приобрела черты застывшего типа, условности церемонного общения. Но это был настолько разнообразный мир, что он явно не стеснял творческих способностей обитателей Поднебесной.


Напомню очевидный факт: китайцы не режут материал, а именно режут по дереву, камню и т.д., превращая форму в ее собственный декор и «опустошая» массу. Ибо «великий резчик ничего не разрезает» (Лао-цзы).

 

Часть шестая. Помыслие.

Часть четвертая. Деревня Дунбицунь.

Часть третья. Пинъяо и усадьбы купеческих кланов.

Часть вторая. Цзинь сы.

Часть первая. Окрестности Пинъяо.

Оставьте комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *