Душа Востока


     Необъятный, несметной людской массой наполненный,  искрящийся всеми красками жизни континент – такой видится Азия из какой бы точки ни смотреть на нее. Недаром сказано о ней: «первая часть вселенной», мать цивилизации. В азиатской жизни и вправду есть какая-то первобытная неоформленность, дикая до полного целомудрия свобода, детская наивность чувств и желаний. Сквозит в ней бездна первозданного хаоса, прикрытая по-кукольному аккуратным бытом. В ней время стремительно бежит… на месте.

Первое впечатление азиатского мира – хаотическая смешанность природы и культуры, непривычное европейцу слияние церемонности и расслабленности, так что вожди Китая могут давать телеинтервью,  непринужденно развалившись в кресле без обуви. Вода, питающая нашу жизнь и наполняющая наши тела, – вот что составляет среду человеческого общения от нашего физического, телесного бытия до крайних высот духа: вершина духовного совершенства на Дальнем Востоке, знаменитое гунфу – это способность воздействовать через вязкую, наподобие водной, среду мировой энергии. В огромном ареале культуры «заливного риса» от Бангкока до Шанхая водные артерии определяют способы расселения, хозяйствования и коммуникации людей. Дома лепятся вдоль каналов, и лачуги бедняков  соседствуют с дорогими особняками: вода все равно всех соединит и всех уравняет, а каждая семья все равно замкнута на себе, самодостаточна и несравненна – подлинный прообраз «таковости»,  бытийственности бытия, которая составляет главный принцип азиатской жизни. Вода, все в себя вбирающая, всегда стремящаяся вниз, к самому устойчивому положению, но не поддающаяся сжатию, указывает всеобщий путь мироздания, как об этом сказал Лао-цзы:

«Великий путь затопляет мир.

Ему что влево течь, что вправо – все едино…»

Но еще и сейчас кое-где – а до последнего времени почти всюду – вода в Азии порой очень даже наглядно все в себя вмещает и все уравнивает, затапливая широкие равнины по самые крыши домов.

Это господство водной стихии объясняет другую характерную черту азиатского мировосприятия: отсутствие пластически законченной,  субстанциальной, отрефлексированной формы. Азиатская мысль и культура не знают субъектно-объектных отношений и, как следствие, индивидуальной идентичности западного типа. Вместо проявлений единой субстанции Азия предъявляет бесчисленные соотношения единичностей: контрасты, дистанции, паузы, организующие ритмы, значимые лакуны, одним словом – неисчерпаемое разнообразие не-идентичностей в их абсолютном единстве. Только так и можно мыслить вселенский Путь, который остается самим собой в неуклонном уклонении от себя.

Азиатская словесность и искусство, соответственно, развиваются под знаком иносказания и декоративности – как и церемонное обхождение (именно: об-хождение) , составляющее незыблемую основу социального поведения в Азии. Вещи связываются здесь не правилами логики и грамматики, а вездесущей прерывностью, неустранимым разрывом, заставляющим мыслить мир в оппозициях «внутренности внутреннего» (понятие, в Европе известное еще Сведенборгу) и «внешности внешнего», внутренней формы тела и его тени-декорума, лишенного глубины, но сообщающего о внутренней, символической глубине. Подлинный исток подобного миропонимания – символизм ритуала с его требованием непрерывного утончения сознания, роста духовной чувствительности. Чем более тонкие различия мы способны осознавать, тем более тонким вкусом и большей способностью к коммуникации мы обладаем.

Малявин, средоточие, китайский рыбка, восточный рыбак, ночной гуйлинь, ночная азия

Герой Востока не побеждает природу, а окультуривает ее, угождая ее исконным свойствам. Таков Великий Юй в Китае, направивший течение вод в Поднебесном мире. Таков чиновник Ли Бин, создатель древнейшей ирригационной системы в Сычуани, заставивший Речного бога служить людям. Подобно древнему даосу, который умел воспитывать кротких тигров, потому что никогда ни к чему не принуждал их, этот Ли Бин только воспользовался естественными свойствами водной стихии. Веками воспитывавшаяся деликатность дальневосточных народов вытравила из их памяти натуралистические подробности мифа о жертве героя. Даже сановнику-поэту Цюй Юаню, утопившемуся, как подобает, из моральных соображений, согласно  легенде, только угрожает быть съеденным водяным драконом, но люди бросают в воду рисовые пельмени, чтобы ублажить дракона и уберечь (sic!)  Цюй Юаня.

Итак, жизнь на Востоке, будучи сущностью коммуникации, мыслится как начало нравственное, а этот нравственный смысл жизни, в свою очередь, предполагает различные ступени интенсивности опыта, состояния возвышенные и низменные и, следовательно, иерархию. Иерархия имеет, конечно, внешнюю, формальную сторону, которая сильно не нравится современным западным демократам. Восток, написал недавно один американец, «насаждает духовную нищету, которая уместно дополняется почти маниакальным раболепием перед властью».  Вообще-то духовная нищета не обязательно плоха, о ней и Христос говорил. Подлинная власть тоже заслуживает уважения,  хотя бы потому, что она –

эталон справедливости.  А внешняя иерархия, если чем и дополняется, то прежде всего иерархией внутренней, недоступной формализации, лишь символически промысливаемой. Человек различает гораздо больше запахов, чем цветов и безошибочно распознает их даже по прошествии многих лет, но запахи не имеют объективных признаков. Точно так же высшие ступени внутренней иерархии недоступны объективному знанию, носят символические названия и удостоверяются только интуицией и опытом учителя.

Геройство – оно же мудрость, власть и моральный авторитет – на Востоке в том и состоит, чтобы не побеждать природу и ее венец – жизнь, а предоставлять жизни жительствовать. Герой Востока утверждает не себя, а весь мир в себе и через себя. Соотнесенность вместо самости – вот его принцип. В акте самопреодоления (на Востоке говорили: «самоопустошения», этим понятием также передается кенозис Христа) он дает быть жизненности жизни. Он в высшем смысле человечен, потому что утверждает высшую свободу человека: быть больше, чем ты есть. Герой Востока отворяет все двери и развязывает все узлы до того, как эти двери и узлы будут опознаны. Он освобождает прежде всякого рабства.

В противоположность формальному, бескрылому, но с претензией на полную достоверность стремлению Запада продублировать жизнь в «общих понятиях», восточное искусство не ищет репрезентации, а представляет саму глубину не-идентичности, пустотность всех образов. Это искусство ищет не выражения, а… рассеивания (сань), удостоверяя всеединство каждым неансом опыта, беспрестанным обновлением мира. Даосский подвижник достигает просветления, «как змея сбрасывает кожу»: он остается собой в бесчисленных метаморфозах жизни. Вот так же китайский художник мог изобразить «горы в тумане» так, что рябь облачной дымки становится неотличимой от очертаний горного склона. Жизнь и есть эта ткань, завязь, плетение, где все замещается всем, где одна поверхность непрерывно перетекает в другую, «земля рассеивается в земле» (даосская формула). Восточная пластика растворяет плоскую поверхность в декоративной вязи, прихотливой игре рельефа.

Люболин, китайский художник лю болин

Люболин, китайский художник лю болин

Лю Бо Лин

Современный китайский художник Лю Болин (Liu Bolin) – это «человек-невидимка», который умеет искусно сливаться с окружающей средой за счёт специального грима, наносящегося на костюм и лицо. Пустотность человека-невидимки позволяет ему вместить в себя весь мир.

«Пустота – цвет» (в западной литературе обычно говорится: «форма»). В переплетении того и другого все определяется качеством «текущего момента», в нем царствует Его Величество случай, и восточные боги представительствуют от случая или, точнее, рады сослужить ему. Удобно сидя перед своими алтарями как перед игральными столами, с хитрой улыбкой крупье, они помогают клиентам узнать формулу своей судьбы. Тетральная игра, которая повсюду на Востоке сопутствует культу, тоже выражает эту стихию азарта. Нельзя не изумляться глубинному единству театральной традиции на всем пространстве от тибетских гор до берегов Японии в ее разных жанрах и формах. Повсюду в Азии театр воплощает, как часть религии, праздничную избыточность жизни, повсюду актерская игра обозначает «божественную меру» (суждение китайского театрала 16 в.) бытия, да и обращена к богам; повсюду театральное представление есть машина интенсификации жизни: цвета слепят, звуки оглушают, речь и жесты преображаются в пение и танец, чувства акцентируются и стилизуются. Устраняется западное различие между реалистическим и символическим искусством, а между народным танцем масок, городским фарсом и элитарно-церемонным классическим театром имеется  естественная преемственность. Этот театр – как праздничный фейерверк, по китайски – «дымные цветы». Недаром Дзэами, теоретик японского театра Но, уподобляет идеал актерской игры «цветку в полном цвету». Огни фейерверка высвечивают пустоту небес; мир расцветает в пустынности просветленного сердца.

Лао-цзы сказал: «Все вещи в изобилии проходят мимо, и я сквозь них прозреваю возврат». Все перемены удостоверяют одно непреходящее Событие. Стилизованный образ опознается через серию явлений, он есть знак того, что вечно возвращается в череде перемен. Он – лишь звено вселенской трансформации, мгновенно расцветающее и преходящее, как все живое. Оттого же «великий стиль» восточного искусства совершенно органично совмещал в себе натурализм и крайнюю экспрессию, полагая свой идеал в синкретически-стильном образе. В истории китайской живописи даже легко различаются несколько последовательных циклов формирования и разложения такого образа.

Малявин, средоточие, рыбалка в гуйлине, китайская рыбалка, рыбалка без рыбака, ночная азия

Эта необычайная цельность художественного мироощущения на Востоке коренится в уже известном нам требовании обостренной духовной чувствительности, каковая есть не что иное, как сердечное  сознание – сознание телесное. Восточная каллиграфия способна до мельчайших деталей выразить, и притом «в реальном времени», жизнь тела как прообраза текучей «таковости» бытия. Современная тайваньская танцевальная труппа «Облачные Врата» передает мирообраз каллиграфического письма средствами новаторской хореографии, разработанной на базе даосской гимнастики тайцзицюань. Представления труппы творят образ всеобъятного водного потока (главная метафора жизни и человеческой деятельности на Востоке), но потока бесконечно изменчивого, непрерывно утончающегося, не знающего драматических столкновений, внушающего идею вселенской гармонии. Жизнь этого тела-потока определена даосской формулой: «следуя импульсу жизни, соответствуй переменам». Этот образ открывает безмерную глубину мгновения и случая. Не знаю, какой смысл вкладывали в название этой труппы ее создатели, но мне он видится таким: облака клубятся и рассеиваются, обнажая свою пустотность и… врата в отсутствующую глубину опыта. В вершине просветленности мы возвращаемся в «бесконечную конечность» мира.

Проходя недавно через Мемориал Чан Кайши, вокруг которого нынче кипят споры о том, нужно ли переделывать его в «памятник тайваньской демократии» (не дает спокойно жить история даже на далеких островах), я обнаружил, что площадь перед мавзолеем генералиссимуса облюбовали любители барабанного боя: сразу несколько оркестров расположились поодаль друг от друга, оглашая окрестности то одним, то другим будоражащим пассажем. Барабан наряду с колоколом и глиняной свистулькой – старейшина китайской музыки. В семействе китайских музыкальных инструментов он представительствует от самого Неба, и он же – главный заводила на всех церемониях и праздниках. В звуке барабана и впрямь слышится нечто первородное и живое – все-таки кожа. В даосских храмах перед началом службы монах особым образом бьет в большой барабан: сначала несколько отдельных сильных ударов, которые становятся все чаще и перерастают в громовую лавину звуков, заканчивающихся опять-таки несколькими энергичными ударами. Очень точный звуковой образ все того же водного потока или, может быть, камнепада. Звук барабана особо ценился на Востоке за то, что он наполнен как бы тугой, вибрирующей силой – лучший слепок наполненности и трепета бодрствующего духа. Барабан потому и считался «небесным» инструментом, что способен указать на «небесные» истоки нашего сознания. Мы можем услышать «небесный барабан» внутри себя, если закроем уши ладонями и щелкнем по затылку пальцем: даосское упражнение для духовного пробуждения.

Есть на Тайване и театр, экспериментирующий с духовными и художественными возможностями барабанного боя, так называемый «Театр духовных барабанщиков» (на Западе больше известный как «Театр Ю»). Труппа начала с участия в религиозных праздниках и постепенно приобрела черты духовной школы: ее рабочий день начинается в шесть утра с двухчасового занятия гимнастикой тайцзицюань и сидячей медитацией, актеры соблюдают определенную диету, перед представлением они проходят пешком по два десятка километров, чтобы отрешиться от мирского, и т.п.  Постановки театра имеют вид  музыкальных представлений с религиозным сюжетом, где духовное состояние героев передается только барабанным боем. Слова не нужны этому прямому, «сердечному» общению. Как поясняет руководительница театра Лю Жоюй, «предмет наших представлений – пустота, в которой есть только барабанщик и звук барабана. И зрители погружаются в эту пустоту, узнавая, что она есть в каждом и повсюду, тогда как мысли у каждого свои. Когда люди соприсутствуют в этой пустоте, они причастны подлинному настоящему, здесь и сейчас». И еще один примечательный штрих: тайваньские барабанщики решительно отделяют себя от аналогичных трупп в Японии, полагая, что японским актерам присущ дух спортивной борьбы, тогда как китайские мастера барабана ищут расслабленности, которая и дает подлинную силу.

Вот весь секрет восточной мудрости:  кто отдает всего себя жизни, тому жизнь воздает сторицей. Мудрость почти невероятная и потому не каждому предназначенная. Ведь чтобы быть «здесь и сейчас», нужно пройти через «вечность бескрайних пространств». Строгий японский буддист Дзэами скажет об этой истине парадоксальной сентенцией: «В царстве Силла в полночь ярко сияет солнце». А скрытный китаец-даос намекнет с улыбкой об источнике силы в себе: «В коме ваты спрятана острая игла».

 

Малявин В.В. Августа 25, 2011